23. apríl 2007 23:48
“Það er draugur í veiðihúsinu.”*
Er leikritið Straumrof víxlspor eða lykilverk á ferli HKL?
Inngangur: Vanmetið verk?
Haustið 1934 var viðburðaríkt í lífi Halldórs Kiljans Laxness. Í síðari hluta októbermánaðar kom út fyrri hluti Sjálfstæðs fólks og rúmum mánuði síðar var fyrsta leikrit hans, Straumrof, frumsýnt af Leikfélagi Reykjavíkur í Iðnó. Þá kom Salka Valka út á dönsku og hlaut rífandi viðtökur, fyrsti stórsigur skáldsins í útlöndum.
Straumrof varð hins vegar enginn stórsigur, gekk aðeins fimm sinnum og fékk yfirleitt miðlungs dóma.1 Síðari dómar fræðimanna og gagnrýnenda hafa einnig verið neikvæðir. Peter Hallberg og Halldór Guðmundsson telja það báðir misheppnað raunsæisverk. Sjálfur get ég ekki heldur synjað fyrir að hafa einhvern tímann verið sama sinnis.2
Lítum sem snöggvast á helstu röksemdir gagnrýnendanna. Eftir allítarlega greiningu á leikritinu og samanburð við Fröken Júlíu Strindbergs skrifar Hallberg: “En sem listaverk stendur Straumrof Fröken Julie langt að baki. Eins og útdrátturinn sýnir, eru í íslenzka leikritinu notuð allskonar gróf leikbrögð. Í sorgarleik Strindbergs er líka blæbrigðaríkari sálarfræði, meiri mýkt í tilsvörum. En sem leikritaskáld var Halldór reyndar byrjandi og hafði varla neina innlenda leikritunarhefð að styðjast við.”3 Veilur leiksins eru sem sé skýrðar með því að skáldið hafi verið “byrjandi”, haft svo litla æfingu í leikritagerð og engan stuðning af innlendri leikritunarhefð. Þó að þetta sé út af fyrir sig alveg rétt, þá er ljóst að Halldór Kiljan var ágætlega lesinn í leikbókmenntunum og kann a.m.k. það vel til verka að hann getur skrifað leikrit sem heldur athygli áhorfandans fanginni.4 Halldór Guðmundsson afgreiðir leikinn sem “sálfræðilegan stofuleik” og segir persónurnar aðeins “talsmenn mismunandi siðferðilegra viðhorfa.”5 Sjálfur tel ég í ritgerð minni í Laxness og leiklistinni “ræðuhöld” frú Gæju í þriðja þætti einn helsta galla leiksins og skýri þau m.a. með því að höfundi hafi verið “meira mál að halda fram gagnrýni sinni á hið borgaralega hjónaband úr Alþýðubókinni en skapa raunhæfa persónu sem unnt sé að trúa á.”6 Þó að gagnrýnendurnir þrír nálgist vandamálið – það hversu lélegt leikritið sé – nokkuð hver úr sinni átt, fer ekki á milli mála að viðmiðun allra er realistísk; trúverðugleiki í mannlýsingum og umhverfislýsingu er það sem þeir krefjast.
Í sjálfu sér er þetta ofur eðlileg krafa. Öll umgerð verksins er realistísk; það gerist í tilteknu umhverfi, landfræðilega og sögulega, og persónur eru í öllum grundvallaratriðum með raunsæissniði – að vísu með ákveðinni undantekningu sem ég vík að á eftir. Hitt er svo annað mál að það gæti reynst frjórra að nálgast verkið á annan hátt en þann, að byrja á því að leggja á það listrænan dóm. Það er enginn sem segir að Halldór Kiljan Laxness hafi ekki sent frá sér misjafnlega góð verk og að honum þurfi, þrátt fyrir snilli sína, alltaf að hafa tekist það sem hann ætlaði sér. Á hinn bóginn verðum við líka að horfa til þess að það er enginn miðlungshöfundur sem hér á í hlut, heldur skáld sem bjó yfir óvenjulegu innsæi í mannlegt hjarta, gerði óhemju kröfur til sín sem listamaður, var hugmyndaríkur og óútreiknanlegur og hafði auk þess víðtæka þekkingu á helstu stefnum samtíðarinnar. Um það bera ekki einungis verk hans vitni, heldur ekki síður fjölbreytt bókmenntaskrif hans.
Straumrof er að mörgu leyti dularfullt fyrirbæri í höfundarverki Halldórs Laxness. Skv. upplýsingum í frumútgáfunni er það skrifað í Kaupmannahöfn dagana 18. – 25. janúar árið 1934. Þá hafði skáldið nýlokið við fyrri hluta Sjálfstæðs fólks, sem kom út um haustið, og var ekki enn byrjaður á þeim síðari, sem kom út árið 1935. Bæði efnisval og vinnulag virðast fljótt á litið lítt ríma við stefnu höfundar á þessum tíma. Með Sölku Völku hafði Halldór markað sér stefnu sem eins konar öreigaskáld og þeirri stefnu hélt hann sem kunnugt er í næstu skáldsögum. Nú bregður hins vegar svo við að hann sendir frá sér háborgaralegt drama í strindbergskum stíl; áhrif frá Fröken Júlíu eru auðsæ í leiknum, eins og Hallberg mun fyrstur hafa bent á. Hitt vekur þó ekki síður furðu að þessi mikli meistari, sem Halldór er orðinn, þegar hér er komið sögu, skuli senda frá sér jafn veikburða skáldverk og menn hafa verið næsta sammála um að telja Straumrof. Að hann skuli í miðjum klíðum við að semja sitt stórbrotnasta skáldverk, rubba upp leikriti sem flestir hafa talið frekar lélegt.7 Spurningar vakna: Brást honum dómgreindin svona hrapallega, mátti hann ekki vera að því að vinna þetta betur – eða getur hugsast að það séum við, fræðimenn og gagnrýnendur, sem höfum lesið hér skakkt í málið?8
Straumrof er leikur í þremur þáttum og gerast hinir tveir síðari í veiðiskála í afskekktum heiðardal. Skálinn er eign reykvískra hjóna úr góðborgarastétt, Lofts og Gæju Kaldan. Þar eru þau stödd nætursakir að haustlagi ásamt tilvonandi tengdasyni sínum, Degi Vestan, þegar rafmagnið fer skyndilega af og þau eru ein í myrkrinu. Ekkert ljós, engin sími, ekkert útvarp. Eftir stutta stund fær Loftur hjartaáfall og deyr. Við það tryllist frú Gæja af hræðslu, enda segja sögur að þarna í húsinu séu reimleikar frá fyrri tíð. Í örvæntingu sinni leitar hún huggunar í faðmi Dags Vestan; það gerist á milli annars og þriðja þáttar – svona svipað og í Fröken Júlíu, þar sem greifadóttirin bregður sér afsíðis um stundarsakir til að leggjast með einkaþjóni föður síns. Að morgni er frúin tryllt af ástríðu, og ráðgerir m.a. að flýja land með hinum unga elskhuga sínum, ekki alveg ólíkt því sem Júlía er að bollaleggja með Jean. En hinn kaldi veruleiki dregur þau uppi; þegar dagur rennur er Dagur kannski ekki eins spenntur fyrir frúnni og í sorta næturinnar og þegar Alda Kaldan, dóttirin, birtist óvænt, þrífur móðir hennar veiðibyssu og skýtur hana.
Það er ekkert auðveldara en gagnrýna Straumrof sem raunsæisverk. Þannig er mjög erfitt að fá samúð með þessu fólki: enginn karlanna er sérlega lifandi persóna, en konurnar báðar svo snarhysterískar að við fátt verður jafnað. Í fyrri þáttunum tveimur er frú Gæja, sem er alger burðarpersóna í leiknum, siðavendnin uppmáluð, svo engu er líkara en verið sé að narrast að borgaralegri skinhelgi; í þriðja þætti hefur hún hins vegar umbreyst í tryllta ástríðuvampíru, nánast eins og í málverki eftir Edvard Munch.9 Í fyrri hlutanum er hún sem sé hálfgerð skrípamynd, en í þeim síðari verður ekki betur séð en skáldið ætlist til að við tökum harmleik hennar alvarlega, finnum til samúð og ótta vegna örlaga hennar, svo vitnað sé í fræg orð Aristótelesar um “kaþarsis” harmleiksins.
Ég ætla alls ekki að halda því fram að snjallir leiksviðstúlkendur gætu fundið leið framhjá þessum vanda, þessum tvískinnungi í aðalpersónusköpun leiksins. Um það hef ég miklar efasemdir og trúi því tæpast að það hafi tekist í þau tvö skipti sem leikurinn hefur ratað á svið (ég sá því miður ekki sýningu L.R. árið 1977). Hins vegar ætla ég að varpa því hér fram að hæpið sé að líta á Straumrof sem einfalt realistískt drama, eins þótt það sé það kunni að vera það á ytra borði. Reyndar er löngu kominn tími til að spyrja af fullri alvöru hversu heill Halldór Laxness var í þeim realisma sem vissulega setur ríkan svip á hinar stóru skáldsögur hans, einkum frá fjórða og fimmta áratugarins.10 Fyrir nokkru birti Heimir Pálsson athyglisverða grein þar sem hann hélt því fram að greina mætti áhrif frá Draumleik Strindbergs í Sjálfstæðu fólki.11 Ég hygg að Heimir hafi hér hárrétt fyrir sér og að áhrif frá Draumleiknum megi reyndar greina á fleiri stöðum í Sjálfstæðu fólki en hann tiltekur.12 Raunar finnst mér ekki fráleitt að Draumleikurinn kunni að vera víðar á sveimi í verkum Halldórs, þó að ég ætli ekki út í þá sálma að þessu sinni.
Hér ætla ég að halda mig við Straumrof og þá skoðun mína að leikritið sé – við nánari athugun – fjarri því að vera einungis ómerkileg aukageta eða víxlspor í höfundarverki Halldórs Laxness. Þar með er ekki sagt að ég telji það vanmetið meistaraverk. Ég tel það einungis vera merkilegt verk fyrir þá innsýn sem það veitir í ákveðin atriði í skáldheimi höfundar – og það hreint engin aukaatriði. Ég mun freista þess að nálgast þá staðhæfingu úr tveimur áttum: annars vegar hvað varðar fáein burðarminni, mótív, verksins, hins vegar hvað varðar listræna aðferð þess, og þá að sjálfsögðu með hliðsjón af öðrum verkum Halldórs.
Kynferðisleg áleitni og ofbeldi í skáldskap Halldórs Laxness
Á það hefur stundum verið bent hvernig tilteknar manngerðir eða aðstæður ganga sí og æ aftur í verkum Halldórs Laxness. Á þessu vantar að vísu enn allar skipulegar rannsóknir; menn hafa í rauninni aðeins sett fram lauslegar ábendingar um hitt og annað, en ekki skoðað þetta markvisst, t.d. með því að greina kerfisbundið hliðstæður í minnum eða þematík – og þá með skáldferilinn allan undir. Í Straumrofi koma fyrir tvö samskiptamunstur sem skáldinu voru eftirtakanlega hugleikin: annars vegar er kynferðislegt samband eldri manneskju og yngri, hins vegar átök barns og foreldris.
Hvað fyrra atriðið varðar, kynferðisþátt verksins, er nokkuð ljóst að frumkvæðið að ástarfundi Gæju og Dags er algerlega Gæju megin. Það er hún sem kemur unga manninum til við sig, þó að hún geri það reynar í stundarörvæntingu og hálfgerðri brjálsemi. Í þriðja þætti er það einnig hún sem hyggst taka málin í sínar hendur á meðan hann er nánast passívur – kvenlega passívur gæti maður freistast til að segja.13 Við vitum ekki nógu mikið um hvað gerist á milli þeirra um nóttina til að geta fullyrt að hún beinlínis nauðgi honum, en þó er freistandi að telja svo vera. A.m.k. kemur síðar á daginn að hugur hans til Öldu, unnustu sinnar, er lítt breyttur, þó að hann hafi um stundarsakir fallið fyrir yfirþyrmandi töfrum hinnar þroskuðu konu, frú Gæju. Ef við lítum nú til annarra verka Halldórs, þá eru þar ófá dæmi af grófri kynferðisáleitni, nauðgunartilraunum og jafnvel hreinum nauðgunum. Í Sölku Völku reynir Steinþór t.d. að nauðga Sölku, þó hann nái ekki að koma fram vilja sínum til fullnustu. Í Sjálfstæðu fólki notfærir hinn einfætti kennari sér fákænsku Ástu Sóllilju í sama skyni, í Heimsljósi tekur Ólafur Kárason kvenbarnið Jasínu Gottfreðlínu í sæng sína með líkum atvikum. Í báðum tilvikum misnotar karlmaðurinn vald sitt sem kennari til að hafa sitt fram. Um það þarf ekki að upplýsa lesendur Halldórs Laxness að þessir atburðir hafa alvarlegar og víðtækar afleiðingar í sögunum: nauðgunin á Ástu Sóllilju verður til þess að Bjartur hrekur hana frá sér, en nauðgunin á Jasínu leiðir til fangavistar Ólafs og í kjölfar hennar andlegs skipbrots hans. Svipað er uppi á teningnum í síðari verkum skáldsins: Í Atómstöðinni er Aldinblóð nauðgað af ókunnum manni, Mr. Peacock misnotar Lóu í Silfurtúnglinu, í Paradísarheimt tekur Björn á Leirum Steinu Steinarsdóttur upp í til sín, auk þess sem hún er misnotuð á enn skelfilegri hátt í skipsferðinni á leið til fyrirheitna landsins. Í Dúfnaveislunni segir Anda hispurslaust að Rögnvaldur Reykill hafi nauðgað sér.
Í nefndum tilvikum er karlmaður alltaf gerandinn, en stundum er það líka á hinn veginn: að það er eldri kona sem leitar á eða hefur frumkvæði að samræði við sér yngri mann. Þannig er það að sjálfsögðu í Straumrofi, en það var ekki í fyrsta skipti sem minnið kom fyrir í verki eftir Halldór: í Vefaranum mikla frá Kasmír er Jófríður, kona Örnólfs og móðir Steins Elliða, þannig kominn á fremsta hlunn með að stofna til ástarsambands við suðurameríkumann sem er átta árum yngri en hún sjálf. Fleiri dæmi: Í Heimsljósi, þegar Jarþrúður “leggur hendur sínar á Ólaf beran”, eins og þar stendur, í Gerplu, þar sem Kolbrún tekur Þormóð skáld í rekkju sína sína, í Brekkukotsannál í samskiptum Álfgríms og hinnar dularfullu Chloe og í að lokum í Kristnihaldi undir Jökli í skiptum Umba og Úu. Þó að þessi tilvik séu hvert öðru ólík, má oftast segja að konan notfæri sér æsku og reynsluleysi karlsins til að svala fýsn sinni. Þar fyrir þarf sökin ekki öll að vera hennar megin, stundum er það augljóslega ekki þannig, t.d. í æskuverkinu Undir Helgahnúk, þar sem svona nokkuð gerist í fyrsta skipti í skáldsögu eftir Halldór. Þar hefur Anna saumakona í frammi kynferðislega tilburði við söguhetjuna, prestssoninn Atla Kjartansson, sem er enn innan við fermingu, en Atli hafði áður rennt til hennar afar holdlegu auga og beinlínis áformað að koma henni til við sig. Þó að þessir tilburðir séu fremur í leik og hálfkæringi en mikilli alvöru og dragi í sjálfu sér engan dilk á eftir sér, verða þeir ekki misskildir. En í síðari verkunum er alls ekki fátítt að áleitni konunnar verði til að valda karlinum mikilli sálarangist, jafnvel bregða fyrir hann fæti. Tvö augljós dæmi frá sitt hvorum enda höfundarverksins: í Vefaranum mikla hrindir Jófríður José frá sér, þegar þau eru komin á flugstig með að gera alvöru úr ástleitni sinni og skilur hann eftir “með dauðann í hjartanu” – án þess beinlínis sé sagt að hann gangi út og sálgi sér. Í Kristnihaldinu stendur Umbi uppi í sögulok rammvilltur og er að leita að veginum með hlátur Úu ómandi í eyrum sér. Kynlíf, ofbeldi og ófarnaður í einhverri mynd eru sem sé bæði algeng og nátengd fyrirbæri í verkum Halldórs – og þannig er það í Straumrofi.
Ill meðferð á börnum í verkum Halldórs Laxness
Það sem gerir brot Gæju Kaldan að sjálfsögðu enn alvarlegra er að það er unnusti dóttur hennar sem á í hlut. Um samskipti foreldra og barna í verkum Halldórs væri hægt að skrifa langt mál, en löngum eru þau æði snúin. Það er mjög algengt að börnum Halldórs finnist þau yfirgefin, að þeim sé hafnað af foreldrinu, öðru eða báðum; af hinum stærri persónum skáldsins er Ólafur Kárason eitt skýrasta dæmið um það. En dæmin eru miklu, miklu fleiri; það liggur við að þau megi finna í hverju einasta verki hans, frá Barni náttúrunnar aftur til Guðsgjafaþulu. Það er að sönnu fátítt að foreldri beinlínis drepi afkvæmi sitt í afbrýðiskasti, eins og frú Gæja gerir, en þá má að vísu spyrja með skáldinu: Hvenær drepur maður mann og hvenær drepur maður ekki mann? Í Sölku Völku tekst Steinþóri t.d. að eitra samband mæðgnanna Sölku og Sigurlínu með áleitni sinni, svikum og ofbeldi; einnig þar berst móðir hatrammlega við að ná til sín manni sem ber ástar- eða girndarhug til dóttur hennar. Í Sjálfstæðu fólki vantar ekki mikið upp á að samband Bjarts við Ástu Sóllilju þróist út í blóðskömm; þó að hann viti að hún er ekki blóðdóttir hans, þá veit hún það ekki, og í augum heimsins eru þau að sjálfsögðu feðgin. Kynferðislegar tilfinningar í samskiptum foreldra og barns voru skáldinu augljóslega hugleikið viðfangsefni á þessum tíma og það endurspeglast glöggt í Straumrofi.14
Fáein dæmi til viðbótar: Samband Snæfríðar Eydalín við foreldra sína er alla tíð mjög erfitt og flókið. Hún gerir uppreisn gegn þeim, gengur að eiga mann sem er langt fyrir neðan virðingu hennar (sem maður, þó að hann sé það kannski ekki stéttarlega) og ástæðan er sú að hún fær ekki þann sem hún vildi helst fá – án þess að foreldrar hennar beri í sjálfu sér nokkra sök á því. Að lokum reynir hún að sættast við þau og sýna um leið samstöðu með stétt sinni með því að snúast gegn manninum sem hún elskar. Hún þarf því að velja á milli hans og þeirra og harmleikur hennar felst í því sem verður að lokum val hennar. Í Atómstöðinni eru börn Árlands-hjónanna með öllu afskipt af foreldrum sínum og Búi Árland beitir Aldinblóð valdi þegar hann neyðir hana til fóstureyðingarinnar. Í Gerplu skilur Þormóður við konu sína og tvær dætur smáar til að eltast við hetjuhugsjónina, en einnig – að því er virðist – undir magísk/erótískum áhrifum Kolbrúnar. Í Brekkukotsannál er Álfgrímur munaðarlaus og hugur hans kemur fram í hinum frægu upphafsorðum sem vel má hugsa sér að dylji dýpri sársauka en kaldhæðnislegur tónninn gefur í skyn: “Vitur maður hefur sagt að næst því að missa móður sína sé fátt hollara úngum börnum en missa föður sinn.”15 Í Paradísarheimt verður eltingarleikur Steinars bónda við hina trúarlegu hugsjón sína, að ekki sé sagt trúargrillur, óbein orsök að öllum ófarnaði Steinu litlu. Í Strompleiknum ráðskast illfyglið frú Ólfer (andlegt skyldmenni Gæju og Kolbrúnar?) með dóttur sína í eigingjörnum tilgangi. Í Prjónastofunni Sólinni stendur Kúabóndinn í einhvers konar braski með dóttur sína, sem kölluð er “Moby Dick”. Í Innansveitarkroniku flýr Stebbi litli Öskuláka, föður sinn, og finnur athvarf á Hrísbrú; það er eitt áhrifamesta atriði þessarar sérstæðu og töfrandi bókar, en miskunnsemi Hrísbrúarfólks við hann verður síðar til þess að Mosfellingar fá í fyllingu tímans aftur sína kirkju. Eitt átakanlegasta dæmið um vanrækslu foreldris á barni sínu er að lokum í Guðsgjafaþulu, þar sem Bergrún litla þráir ekkert heitar en að finna föður sinn, Íslandsbersa, sem skeytir engu um hana í eftirsókn sinni eftir heimslegum gæðum. Þessi “leit” Bergrúnar að föður sínum gengur eins og rauður þráður í gegnum verkið, þó að hún sé kannski fremur táknræns eðlis en unnt sé að segja að hún gegni beinu hlutverki í fremur óljósri framvindu sögunnar.
En þó að þessi mótíf eða minni séu áhugaverð, þá eru listrænar aðferðir Straumrofs ekki síður athyglisverðar, einkum þó symbolisminn í verkinu. Það er t.d. augljóst að nöfn allra persónanna eru valin með vísan til höfuðskepnanna; Gæja er að sjálfsögðu grískt jarðarheiti, Alda vísar til sjávarins, en nöfn karlanna, Loftur, Dagur og Már (sem er fyrrverandi unnustu Öldu) benda öll með einhverjum hætti til himinsins.16 Það kann að vera spurning hvort mikið sé upp úr þessu leggjandi; Halldór gat verið ólíkindatól og jafnvel kynni að flökra að manni að hann hafi með þessu verið með einhver grínaktugheit. Reyndar hefur Árni Ibsen varpað því fram að Straumrof megi lesa sem paródíu á borgaralegt drama, sem er skemmtileg hugmynd, þó að óljósara virðist hvaða tilgangi slík paródering hefði átt að þjóna; yfirleitt hafði Halldór öðrum hnöppum að hneppa á þessum tíma en að standa í sérstakri herferð gegn hinu borgaralega drama.17 En hitt vitum við að paródían, skopmyndastíllinn, stóð hjarta Halldórs alltaf nærri, og fyrir henni vottar vissulega í Sölku Völku og Sjálfstæðu fólki, þó að hún nái ekki í fulla hæð fyrr en í Heimsljósi.
Straumrof og Sjálfstætt fólk
Sem fyrr segir er Straumrof í starfssögu Halldórs Laxness eins konar millispil, intermezzo, í vinnu hans að Sjálfstæðu fólki. Þó að Guðbjartur Jónsson og Gæja Kaldan, einyrkjabóndinn og fína frúin, virðist við fyrstu sýn fátt eiga sameiginlegt, kemur við nánari skoðun í ljós að þau eru ekki með öllu sitt af hvorum hnettinum. Bjartur bóndi reisir bæ sinn á rústum draugabýlis, bæ morðkvendisins Gunnvarar sem dýrkaði fjandann Kólumkilla og á að hafa gengið aftur og gerir það líka með ýmsum hætti í lífi Bjarts og hans fólks.18 Menn hafa stundum viljað túlka þátt þeirrar Gunnvarar og Kólumkilla, sem gengur eins og rauður þráður í gegnum Sjálfstætt fólk, sem tákngervingu þess arðráns og þeirrar kúgunar sem Bjartur sætir, en það hygg ég sé mikil einföldun; þessi þáttur sögunnar er margræðari en svo og fullt eins skiljanlegur sem mynd þess harðræðis og ofbeldis sem Bjartur sjálfur beitir sína nánustu.19 Aðalatriðið hér, í þessu samhengi, er þó ekki endilega sjálf merkingin, heldur það að draugasagan og allt sem henni fylgir, kallar til okkar sem táknmynd. En sú táknmynd er ekki aðeins eitthvað sem knýr á um vitsmunalega ráðningu, henni fylgir líka ákveðinn andblær, hughrif sem eru mögnuð upp með endurtekningum í ýmsum tilbrigðum.
Veiðiskáli Kaldanshjónanna er, rétt eins og Sumarhús, reistur á rústum gamals býlis. Einnig þar er afturganga á kreiki, kölluð Skotta og gengur aftur með krakka í fylgd með sér, dóttur sína. Í lifanda lífi varð Skottu það á að myrða þessa dóttur sér til matar í hungursneyð, en glæpurinn komst upp, konan fór í gálgann og síðan er þarna alltaf slæðingur af þeim mæðgum. Þetta er sláandi líkt því sem gerist á milli Kaldans-mæðgnanna, Öldu og Gæju. Í leiknum notar skáldið Skottusöguna einnig markvisst til að vekja hugboð um einhverja hálfóskilgreinda ógn, með því að klifa þráfaldlega á henni, ógn sem líkt og svífur utan og ofan við sögusviðið, og steypir sér að lokum yfir það, eins og hrægammur, þegar rafmagnið fer af.20
Ein aðaltáknmynd Straumrofs, draugasagan, er sem sagt skýr hliðstæða við hina táknrænu Gunnvararsögu í Sjálfstæðu fólki. Listræn meðferð táknmyndarinnar í leikritinu verður að sjálfsögðu ekki borin saman við táknbeitingu skáldsögunnar sem er margslungin og mögnuð; í leikritinu verður víst að telja hana frekar grófa og einfalda. En það breytir ekki því að hún gegnir þar ákveðnu dramatísku hlutverki, sem er alls ekki út í bláinn, heldur úthugsað, og klæðir sálfræðilegt inntak verksins í sýnilegan búning, búning sem að rómantískum hætti – og rétt eins og í Sjálfstæðu fólki – skírskotar til þjóðsögunnar.
Hús hjá Halldóri Laxness
En það eru fleiri symból í leiknum. Fyrsti þáttur hans fer fram í siðmenningunni á heimili Kaldanshjónanna í Reykjavík, hinir tveir í margumræddu veiðihúsi. Veiði-húsi, samsetningin er eftirtektarverð. Veiðimönnum bregður stöku sinnum fyrir í verkum Halldórs frá þessum árum, og oftar en ekki er þá ástæða til að hafa varann á; það er ekki víst að það sé aðeins fiskur og fugl sem þeir ásælast.21 En hús koma einnig fyrir með sérkennilegum hætti í verkum skáldsins, og ekki bara á þessu skeiði. Í raun og veru eru verk Halldórs Kiljans Laxness full af táknrænum húsum, húsum sem vísa út fyrir sjálf sig og verða jafnvel stundum líkt og örlagavaldar í lífi persónanna. Þannig er það í Straumrofi. “Okkar heimili, það er kastali, sem við pabbi þinn höfum bygt fyrir þig” segir frú Gæja við dóttur sína í fyrsta þætti Straumrofs, þar sem við erum stödd á vel búnu og virðulegu heimili Kaldans-fjölskyldunnar.22 Í síðari hluta leiksins hrynur síðan allt það sem þessi kastalamynd stendur fyrir.
Í þessu sambandi er vert að gefa gaum að lítilli grein sem Halldór ritaði um þetta leyti og birtist í ritgerðasafninu Dagleið á fjöllum (Rvík 1937). Ritgerðin ber hið athyglisverða heiti “Um hús”. Þetta er almenn hugleiðing um gildi húsbygginga og nauðsyn þess að byggð séu fögur hús. Ekki hefur hún vakið sérstaka athygli Laxness-fræðinga, enda í sjálfu sér ekki ýkja markverð – nema e.t.v. hún sé skoðuð í stærra samhengi. Höfundur vill sem sé sjá bein tengsl milli þeirra húsa sem fólk býr í og fegurðarskyns þess og siðferðisþroska, og er að vanda býsna afdráttarlaus: “Fáir menn njóta uppeldis bóka, en það er ómögulegt fyrir mannlega veru að flýja uppeldisáhrif húsa. Sálarlífseinkenni einstaklingsins mótast og hljóta stíl sinn mjög eftir einkennum hússins, gæðum þess og vangæðum, þar sem hann elur aldur sinn.” (31) En áhrif húsakosts og innra lífs samfélagsins ganga einnig í hina áttina, húsin eru líka spegill hugarfarsins: “Pólarnir svokölluðu hér fyrir sunnan bæinn vitna í senn um siðferðisstig og fegurðarþroska þeirra forráðamanna í bæjarfélaginu, sem kosið hafa sambræðrum sínum slíkar vistarverur.” (31) Þegar sú langþráða stund kemur að horfið verði að því ráða “að uppfræða æskulýðinn í almennri siðmenningu og ferma börnin upp á hana í stað hinna viðbjóðslegu miðalda-formyrkvunarfræða um blóðfórnar- og brennisteinsandskota kristindómsins, þá verður gefið út barnalærdómskver með ýmsum nauðsynlegum boðorðum, og eitt þeirra verður þetta: Þú skalt ekki eiga heima í slæmu húsi.” (34)
Höfundur heldur áfram og niðurstaða hans er eftirtektarverð: “Síðan verður þetta boðorð skýrt á þann hátt sem siður er í barnalærdómnum (Hvað er það? Svar), og þá verður tekið fram, að með slæmu húsi sé ekki aðeins átt við ljóta byggingu, slæma íbúð, slæma götu, slæmar tröppur, slæm hitunartæki og slæm baðtæki, heldur einnig slæma fæðu, slæma konu, slæman mann, slæm börn. Í barnalærdómum er nefnilega mikill siður að tala í tvíhverfri merkingu. Og það verður bent á það, að með húsi sé ekki aðeins átt við íbúð mannsins, heldur sýnt fram á að líkaminn sé einnig hús, hús persónuleikans, íbúð vitundarlífsins, sem einnig sé skylt að vernda og hirða vandlega meðan maður á þar viðdvöl.” (34) Hér er sérstök ástæða til að gefa gaum að orðunum: “Í tvíhverfri merkingu”. Halldór Kiljan vissi sannarlega hvað það var að tala í tvíhverfri merkingu, en hér er það trúlega þýðing á hugtakinu “allegórískur”. Menntamaður, sem hafði hlotið grunnskólun hjá kaþólsku kirkjunni, eins og Halldór hafði að sjálfsögðu gert, var tæpast algerlega fáfróður um eðli hinnar allegórísku aðferðar í bókmenntunum. Raunar er ritgerð hans um Passíusálma Hallgríms Péturssonar, sem birtist fyrst árið 1932 og í mjög endurskoðaðri mynd í ritgerðasafninu Vettvangur dagsins, nægur vitnisburður um getu hans til að finna mismunandi plön í skáldverkum annarra. Þá má að endingu geta þess að í hefðbundnum táknfræðum er húsið mjög gjarnan notað sem mynd af manneskjunni sjálfri, innra lífi hennar, og staðfesta tilvitnuð orð Halldórs um líkamann sem “hús persónuleikans, íbúð vitundarlífsins”, svo ekki verður um villst, að honum var fullkomlega kunnugt um það merkingarsvið.23
Þó að mikið hafi verið rýnt í verk Halldórs er mér ekki kunnugt um að menn hafi almennt veitt umræddri húsasymbólík mikla athygli. En einnig hér eru dæmin við hvert fótmál, allt frá Sölku Völku aftur í Innansveitarkroniku. Í Sölku Völku er Bogesens-húsið, augljóst tákn valdsins í þorpinu, byggt eins og kastali; það er sá kastali sem Sölku býðst síðar að flytja inn í sem kastalafrú, þó að hún hafni að vísu því góða boði. Á gönguferðum þeirra Arnalds um grundirnar inni í firðinum reisir Arnaldur þar volduga kastala hinnar sósíalísku framtíðar; ástarvíman og framtíðardraumarnir fallast fagurlega í faðma – en þeir kastalar eru allir hrundir undir sögulok. Í Sjálfstæðu fólki talar Bjartur iðulega um jörð sína sem kóngsríki og þá er bærinn hans eðlilega höll. Myndmálið er að sjálfsögðu notað íronískt af höfundi sögunnar, því ef það er eitthvað sem Bjartur er ekki, þá er það “kóngur í ríki sínu”.24 Í síðari hluta sögunnar er þessi blekking afhjúpuð á nístandi hátt í lýsingunni á hinu hálfbyggða húshrófi sem verður Sumarhúsabónda endanlega að falli.25 Í Heimsljósi brennur kastali ástar og fegurðar, höll sumarlandsins, til grunna. En “hús skáldsins”, hús skuldbindingar og lífsþjáningar, það hús er aftur reist við, eftir að Þríhrossið, hinn gráðugi og grimmi herra þessa heims, hefur reynt að steypa því. Þó að Ólafur skáld flytji burt úr því er hann í rauninni fangi þess alla ævi, af því að það er ímynd þess sem fjötrar hann, fjötur þess manns sem metur samlíðun með veikri mannskepnu meir en drauminn um frelsi, fegurð og endalausa ástarsælu sjálfs sín – eins þótt hann þurfi að gjalda fyrir með lífi sínu.26
Í Straumrofi er veiðihúsið staður óttans; og draugasögurnar, sem tengjast því, eiga sér beina samsvörun í því sem gerist í sál persónanna, hug þeirra og tilfinningalífi: “Ég veit alveg eins vel og þú sjálfur, að það eru ekki neinir draugar til” segir frú Gæja við mann sinn og Dag Vestan þarna um nóttina, og heldur áfram: “En – þið vitið: Það er eitthvað undir niðri í sálinni, sem altaf er reiðubúið að hlusta á það hryllilega, og hlúir að því í leynum, maður ræður ekki við það. Maður trúir því ekki. Og samt situr það þarna.”27 Slík heimkynni ógna og skelfinga, kvala, andlegs hruns, jafnvel helvíti í jarðneskri mynd finnum við miklu víðar í sögum Halldórs: í Sjálfstæðu fólki, í Heimsljósi, í Íslandsklukkunni, í Atómstöðinni. “Vinur hví dregurðu mig inní þetta skelfilega hús” segir Snæfríður, þegar hún stígur inn í hús Hreggviðssonar, og í vissum skilningi kemst hún aldrei út úr því framar, verður aldrei söm manneskja eftir að hafa séð þann nakta hrylling sem líf þjóðarinnar er.28 Um bæjarhús þeirra hjóna, hennar og Magnúsar í Bræðratungu er talað sem “foreyðslunnar hús” og þá með skírskotun til þess hvernig hinn drykkfelldi bóndi lætur það drabbast niður.29 En sú “foreyðsla” er ekki aðeins á ytra borðinu, heldur á hún sér beina hliðstæðu, jafnvel undirrót hið innra, í hinu dauða hjónabandi Magnúsar og Snæfríðar. Eldur í Kaupinhafn, þriðji hluti trílógíunnar, endar á húsbruna sem sýnir okkur, betur en flest annað, allsleysi og neyð íslensku þjóðarinnar sem þarf að horfa upp á dýrustu verðmæti sín ganga upp í eldi.
Ef nokkuð er verður áhugi skáldsins á húsum sem symbólum, jafnvel andstæðum pólum, enn fyrirferðarmeiri í síðari sögum hans. Í Atómstöðinni – sem í danskri þýðingu var raunar nefnd því ágæta heiti “Organistens hus” – eru hús Búa Árlands og hús organistans augljósar andstæður, tákn þeirra tveggja meginskauta sem Ugla finnur togast á um líf sitt. Þar er hús Árlandsfjölskyldunnar tákn hinnar deyjandi menningar borgarastéttarinnar, hús dauðans, sem freistar Uglu þó mjög, vegna þess að hjarta hennar er engan veginn lokað fyrir karlmannlegum töfrum Búa Árlands. Organistinn er hins vegar nánast kynlaus, gæti þess vegna verið samkynhneigður (var það raunar í fyrstu drögum verksins sem Peter Hallberg hefur rannsakað), og hús hans bústaður mannkærleikans, hins fórnfúsa kærleika sem gefur en tekur ekki. Í sögulok er það sá kærleikur, sem gengur með sigur af hólmi, eins þótt “húsið” sé selt og hverfi – rétt eins og blómin sem deyja en vaxa alltaf aftur á ný. Í Brekkukotsannál mynda Brekkukotið og Gúðmundsensbúð mjög svipaðar andstæður: annars vegar hús veraldlegs ríkisdæmis, valds og virðingar, hús sem er rotið að innan og kallar dauða og ófarnað yfir alla sem gefa sig því á vald; á hinu leitinu Brekkukotið, hið óásjálegasta og fátækasta allra húsa, sem býr þó eitt yfir þeirri auðlegð sem mölur og ryð fá ekki grandað, sbr. þessi orð sögumanns úr síðasta kafla bókarinnar: “Mikið var gott ... að hafa feingið að gista hér í Brekkukoti, í þessu litla moldarhúsi sem var rök annarra húsa á jörðinni; í því húsi sem léði öðrum húsum tilgáng.” (312).
Í Kristnihaldi undir Jökli er einnig að finna táknræn hús í andstæðupari, þar sem er annars vegar kirkja séra Jóns prímusar, hins vegar búngalowinn sem Goodman Syngman reisir hornskakkt við kirkjuna og hýsir tálkvendið Úu, ástarvampýru af ætt Gæju Kaldan, Kolbrúnar og Chloe. Þó má segja að í Innansveitarkroniku gangi höfundur hvað lengst í þessum húsaáhuga, því að sjálf aðalpersóna verksins er hús, Mosfellskirkja, sem á sér sinn stað á hinu himneska túni, eins þótt hinn ytri skrokkur hennar sé tekinn niður um stundarsakir, og kemur þaðan í fyllingu tímans aftur ofan á sinni fyrri stað á bæjarhólnum á Mosfelli. Allt hefur þetta beina vísun í hefðbundnar kristnar hugmyndir um líkama mannsins sem hið dauðlega sáð sem rís upp á efsta degi í forkláraðri mynd.
Að sjálfsögðu er þetta efni sem kallar á víðtækari rannsókn og samanburð. En freistandi er þó að slá botn í þetta stutta yfirlit með því að benda á þýðingu ákveðinna húsa í lífi Halldórs sjálfs.30 Þannig vitnaði hann sjálfur oftsinnis um gildi Unuhúss fyrir líf sitt, auðvitað fyrst og fremst fyrir tilstilli húsráðandans þar, Erlendar Guðmundssonar sem hann kvaðst sjálfur eiga meira að þakka en öðrum mönnum. Unuhús endurspeglast bæði í húsi organistans og Brekkukoti, þar sem allir vegleysingjar eiga hæli líkt og í Unuhúsi. Unuhús var hús æsku hans, hús hins veglausa skálds sem hafði ekki komið undir sig fótum. En þegar hann hafði gert það, þá reisti hann sér og fjölskyldu sinni sitt eigið hús, sína eigin “höll”, því að óneitanlega ber Gljúfrasteinn nokkurt svipmót kastala þar sem hann rís í hógværum virðuleika, þegar ekið er upp Mosfellsdalinn. Þar gat skáldið dregið sig í hlé fyrir hnýsnum augum forvitinna samferðamanna sem vildu að sjálfsögðu jafnan hafa sem gleggstar fréttir af því hvað hann væri að aðhafast. Um leið varð húsið nokkurs konar ímynd þess sigurs sem hann hafði unnið. Það er óneitanlega kaldhæðnisleg staðreynd að yfirvöld reyndu að hafa þetta hús af honum, skömmu eftir að hann byggði það, en það kom fyrir lítið.31
Stundum á veruleikinn til að líkja eftir listinni – ef það er þá ekki listin sem sér veruleikann fyrir! Hvað sem því líður: Gljúfrasteinn var hús sem engar óvinafylkingar fengu sótt að og steypt – ólíkt húsi skáldsins Ólafs Kárasonar.
Er Straumrof “photoplay” handa Gretu Garbo?
Það er komið að því að draga saman þræði. Ef ætti að lýsa Straumrofi í örstuttu máli, eðli þess og stöðu í höfundarverkinu, er einfaldast að gera það með líkingu og segja að það sé eins og lauslegt uppkast, skissa mikils myndlistarmanns, skissa sem er sjálf e.t.v. ekki rík að eigin lífi, ekki margbrotin og marglaga, en opinberar engu að síður ákveðna innviði sem dyljast fremur undir yfirborði betur unninna listaverka. Vel má vera að höfundurinn hafi sjálfur skynjað þetta undir niðri, a.m.k. kannaðist hann alltaf við leikritið, reyndi aldrei að fela það eða umskrifa það – líkt og hann gerði við sum önnur verk sín. Hann hafði t.d. ekkert á móti því að Leikfélag Reykjavíkur heiðraði hann hálfáttræðan með sýningu á því árið 1977. Hann vissi að það hafði á sínum tíma verið eðlilegur þáttur í skáldþroska hans, þrotlausri leit hans að fullkomnun í listinni. Það var allt annar handleggur að sú leit og sá þroski hefði borið glæstasta ávexti í skáldsögunum.
Straumrof er fyrsta leikrit Halldórs fyrir svið, en það var ekki fyrsta tilraun hans til að semja leikrit. Það hafði hann reynt nokkrum árum áður, þegar hann bjó í Los Angeles. Fyrstu drög Sölku Völku eru kvikmyndahandrit – kvikmyndaleikrit (photoplay) – og voru þau nýlega birt í þeirri mynd sem höfundur gekk frá þeim í.32 Vitað er að hann hafði þá mjög ákveðna hugmynd um hver ætti að leika Sölku Völku; það var engin önnur en Greta Garbo sem var á Hollywoodárum Halldórs einmitt að rísa upp á stjörnuhimininn. Sérsvið hennar framan af voru einmitt tálkvendi (femme fatale), ekki með öllu óskyld persónum sem hið unga íslenska skáld hafði þegar skapað: Huldu í Barni náttúrunnar og Diljá í Vefaranum mikla frá Kasmír. Á fjórða áratugnum, eftir 1930, skein Greta Garbo skærar en nokkur önnur stjarna fyrr og síðar – og gerir að sumra dómi enn.
Öreigaskáldið og Hollywood – enn rekast saman hinar furðulegustu andstæður eða öfgar í skáldheimi Halldórs Kiljans Laxness. Var ekki ein af kveikjum Straumrofs löngun hans til að semja kvikmyndaleik handa Gretu Garbo? Er Straumrof jafnvel uppkast að Hollywoodmynd, og þá engri venjulegri Hollywoodmynd, því að Greta Garbo, sá merkilegi listamaður sem hún var, lék ekki í neinum venjulegum Hollywoodmyndum þegar ferill hennar reis sem hæst – og það var einmitt á fjórða áratugnum.33 Þó að Halldór væri, þegar þetta var, sestur að á Íslandi leit hann að sjálfsögðu ætíð á allan heiminn sem sinn skeiðvöll. Dyrnar í Hollywood höfðu lokast honum, en það er fráleitt að hann hafi sjálfur litið svo á að sú lokun þyrfti að vera endanleg; til þess var hann alltof metnaðargjarn, alltof viss um eigið ágæti. Ef hann slægi nú í gegn í Bandaríkjunum með stórri skáldsögu – sem hann gerði aðeins nokkrum árum síðar – gat þá ekki allt eins gerst að hið gullna hlið Hollywood myndi loksins ljúkast upp fyrir honum? Og hver væri líklegri til að fleygja honum þar inn, eins og kerlingin Jóni bónda í pokanum, en einmitt Greta Garbo? Það var önnur norræna stjarna, Jóhanna Dybwad, sem hafði gert Jóhanni Sigurjónssyni sams konar greiða tuttugu árum fyrr, þegar hún tók að sér að leika Höllu í Fjalla-Eyvindi. Svo hugmyndin var engan veginn fjarstæðukennd.
Greta Garbo hefði verið fullsæmd af því að leika frú Gæju Kaldan. Ýmsar þeirra persóna, sem hún túlkaði, einkum á fyrri hluta ferils síns, voru engu merkari sköpunarverk en hin reykvíska borgarafrú Straumrofs. Auðvitað hefði Gréta látið strika út svona 70-80% prósent af orðavaðlinum, sem Halldór hefði samþykkt umyrðalaust, og síðan hefði hún blásið sinni makalausu persónulegu mýstík inní örlagadrama frúarinnar. Hafi menn horft á nokkrar gamlar Garbo-myndir þarf ekki laxnesskt ímyndunarafl til að sjá hið fræga andlit uppljómað í flöktandi skuggaskini íslenskrar öræfanætur, dragandi á tálar t.d. hinn unga og karlmannlega, Robert Taylor í hlutverki Dags Vestan? Það hefði ekki orðið ónýtt upphaf á íslenskri kvikmyndasögu – og má líka segja að þá fyrst hefði nú orðið reimt í veiðihúsinu!
* Grein þessi er að stofni til fyrirlestur sem fluttur var á Hugvísindaþingi í Háskóla Íslands 9. mars 2007. Nokkrar breytingar hafa þó verið gerðar á honum fyrir birtingu og talsvert viðbótarefni sett í neðanmálsgreinar. Ég þakka þeim Árna Sigurjónssyni, fil. dr., og Sigurjóni Björnssyni, prof. em, fyrir yfirlestur og góðar ábendingar.
1. Sjá Morgunblaðið 4.12. 1934 (Kristján Albertsson), Alþýðublaðið 5.12. 1934 (x-y), Alþýðublaðið, 6.12. 1934 (Ragnar E. Kvaran), Vísi 6.12. og 7.12. 1934 og Nýja Dagblaðið 2.12., 4.12. og 15.12. 1934.
2. Sjá Peter Hallberg, Hús skáldsins, fyrra bindi (Reykjavík 1970), bls. 194-198, Halldór Guðmundsson, Halldór Laxness (Reykjavík 2004), bls. 343-346 og Jón Viðar Jónsson, Var Halldór Laxness gott leikritaskáld? í Laxness og leiklistin, sýningarskrá Samtaka um leikminjasafn (Reykjavík 2002), bls. 20-22.
3. Hallberg 1970, bls. 197-198.
4. Nokkur vísbending um það hversu lesið skáldið er í samtíðarleikbókmenntum eru leikdómar þeir sem hann birti í Alþýðublaðinu á árunum 1931-32 og birtir eru í Safni til sögu íslenskrar leiklistar og leikbókmennta I (Reykjavík 1998) ásamt inngangi eftir Jón Viðar Jónsson.
5. Halldór Guðmundsson 2004, bls. 344.
6. Sjá Jón Viðar Jónsson 2002, bls. 22.
7. Það eru raunar fleiri en leikdómarar samtímans og helstu Laxness-fræðingar síðari tíma sem hafa talið Straumrof misheppnað. Danski leikstjórinn Gunnar R. Hansen, sem stýrði frumflutningi leiksins í Iðnó, hafði verið höfundi til ráðuneytis á meðan hann var að semja leikinn og þýddi hann síðar á dönsku með útgáfu í huga. Útgefanda Halldórs í Danmörku, Steen Hasselbalch, leist þó ekki meira en svo á verkið, sbr. Hannes Hólmsteinn Gissurarson, Kiljan (Reykjavík 2004), bls. 78. Mun Halldór hafa skrifað Gunnari og sagt honum að Hasselbalch litist ekki á hina dönsku þýðingu. Við því brást Gunnar með löngu bréfi sem hann ritaði Hasselbalch í janúarbyrjun 1935, þar sem hann leitast við að verja heiður sinn sem þýðanda og útskýra þátt sinn í málinu. Texti bréfsins, sem er varðveittur í bréfasafni Gunnars í Landsbókasafni, er birtur í heild í Laxness og leiklistin, bls. 56-57. Hann er mjög gagnrýninn á verkið, en kveðst hafa gert margt til að lagfæra það og draga úr helstu veilum þess, bæði í vinnu sinni að sýningunni í Iðnó, og einnig í dönsku þýðingunni. Það er ekki síst málfar persónanna sem Gunnar segist hafa reynt að fága. Reyndar er Gunnar svo krítískur að maður hlýtur að spyrja sig hvers vegna hann hafi yfirleitt verið að eiga við leikritið.
8. Í viðtali við tímaritið Útvarpstíðindi tíu árum síðar sagði HKL um leikritið: “Það var einhver innri þjáning – ég get ekki sagt annað – sem fékk útrás í þeirri bók. Ég skrifaði hana alla með hitasóttarkenndum flýti á sjö dögum og hef ekki snert á henni síðan.” Útvarpstíðindi 1944, 7. hefti.
9. Sbr. t.d. bréf Gunnars R. Hansen til Steen Hasselbalcks: “Man faar nemlig det indtryk at Forfatteren ikke et Sekund tager Personerne alvorligt, enda ikke Gæa, der oft er helst komisk – og hvorfor skulde Publikum saa göre det? Det blir fra Laxness Side til et kynisk, iskoldt Eksperiment, med en forkröblet Kvindesjæl. Man maa, i de to förste Akter, tro blindt paa hendes Opofrelse, hendes uselviske Moderkærlighed. For hun tror blindt paa det selv. Men det er umuligt med den Facon hun ofte ytrer sig paa. Folk her sier han kun vil chokere, vældte sig i Skidt.” Laxness og leiklistin, bls. 56-57.
10. Um tvíbenta afstöðu Halldórs Laxness til raunsæisstefnunnar og áhrif frá ýmsum framúrstefnum samtíðarinnar á list hans hefur verið furðulega lítið fjallað. Þar er helst að benda á mjög áhugaverð skrif Arnar Ólafssonar í Kóralforspil hafsins (Reykjavík 1992) og grein hans, Framúrstefna Halldórs Laxness, í Tímariti Máls og menningar 1992.
11. Sjá Heimir Pálsson, Þrír risar, Tímarit Máls og menningar 1, 2005. Aðalkenning Heimis er sú að hið fræga stef Agnesar, dóttur Indra, sem fer í heimsókn til jarðarinnar til að kynnast kjörum mannanna, “Det är synd om människorna”, endurómi víða í Sjálfstæðu fólki og jafnvel fleiri verkum Halldórs Laxness, svo sem Atómstöðinni. Það er ekki nýtt að fræðimenn þykist sjá Strindberg-áhrif í verkum Halldórs, enda gekkst hann fúslega við þeim í grein sem hann ritaði í tilefni af aldarafmæli skáldsins árið 1948. Sjá HKL, En personlig bekendelse til Strindberg (Skrifað fyrir Folket i bild (Stokkhólmi) á 100 ára afmæli Strindbergs, Reisubókarkorn (Reykjavík 1950). Hins vegar hafa menn yfirleitt talin Strindbergs-áhrifin bundin við æskuverk skáldsins, einkum Vefarann mikla, og þá ekki síst í hinum neikvæðum kvenmyndum hans (Otto Weininger er þar auðvitað líka með í spilinu). Það er aftur á móti nýtt að menn leiti slíkra áhrifa í verkum hans sem fullþroska skálds, þ.e. frá og með Sölku Völku.
12. Húsbygging Sumarhúsabónda í síðari hluta sögunnar verður aðalorsökin að efnahagslegu falli hans. Um húsbygginguna og tákngildi hennar sjá nánar neðanmálsgreinar nr. 24-25, en hér skal látið nægja að benda á eina hugsanlega hliðstæðu í líkingamáli verkanna. Þegar sögumaður Sjálfstæðs fólks er að lýsa húsbyggingarframkvæmdunum segir hann: “Það er almenn skoðun að þegar maðurinn sé orðinn þess verður að eiga heima í betra húsi, þá eignist hann betra hús, það ku rísa ósjálfrátt uppúr jörðinni handa honum, lífið leikur öllu því upp í hendur einstaklíngsins sem hann er verður, og sama ku vera um þjóðina í heild.” (276) Húsið nánast VEX upp úr jörðinni, skv. þessu líkingamáli, sem leiðir mjög hugann að einni aðaltáknmynd Draumleiksins, Höllinni sem vex (“Det växande slottet”). Ugglaust má leggja ýmsar merkingar í þessa höll Draumleiksins, sem kemur fyrir í fyrsta atriði leiksins og gengur síðast upp í eldi, þegar guðadóttirin Agnes kveður jörðina eftir heimsókn sína þangað. En það er tæpast mjög fráleitt að túlka Höllina sem tákn um fegurð og dýrð hins skapaða, hvort heldur sem er náttúrunnar eða þess sem maðurinn skapar sjálfur. Í því ljósi verður Höllin tákn forgengileika hins skapaða. Hvort menn vilja fremur líta á bæ Sumarhúsabónda í svo háspekilegu ljósi eða sjá hann sem tákn um vonlausa baráttu hins kúgaða gegn valdi arðráns og kúgunar – það er að sjálfsögðu túlkunaratriði sem hver verður að hafa sína skoðun á. Textinn er opinn báðar leiðir.
13. Án þess ástæða sé til að gera mikið úr samanburðinum við Fröken Júlíu getur verið fróðlegt að skoða hversu sterkar Jean bregst við höfuðórum Júlíu og hversu dramatískari átök þeirra verða en hægt er að segja um samsvarandi kafla í Straumrofi, þar sem karlmaðurinn er nánast eins og slytti frammi fyrir umbrotum höfuðskepnunnar, frú Gæju.
14. Við lauslega leit í Gegni kemur í ljós að nokkrar námsritgerðir hafa verið skrifaðar við íslenska háskóla um mynd skáldverkanna af hlutskipti barna og samskiptum þeirra við foreldrana, sumar nú á síðustu árum. Þar sem þessar ritsmíðar hafa ekki verið birtar opinberlega er ástæðulaust að ræða þær, enda hefur ekkert verið sótt til þeirra hér. - Af birtum fræðiritgerðum um þetta efni er sérstök ástæða til að benda á ritgerð Soffíu Auðar Birgisdóttur, “Hvað er kona af konu fædd? Getur hún aldrei orðið frjáls?” Um samband móður og dóttur í Sölku Völku. Tímarit Máls og menningar 1992.
15. Brekkukotsannáll (Reykjavík 1957), bls. 7.
16. Hallberg kemur lítillega inn á þetta í umfjöllun sinni um leikritið. Hann nefnir þó aðeins Gæju og Dag í þessu sambandi og virðist vilja skilja nöfnin sem vísun í freudismann, jafnvel sem “eftirhreytur af kynferðisheimspeki Weiningers.” (Hallberg 1970, bls. 197).
17. Árni Ibsen orðar það svo að verkið feli í sér “háð um borgaralegan lífsstíl og tilfinningasemi sjálfs leikhússins – og ef til vill vissa tegund leikritunar.” Sjá Íslensk bókmenntasaga V (Reykjavík 2006), bls. 236.
18. Kólumkilli er að sjálfsögðu upprunalega írski dýrlingurinn hl. Colomba (521-597), sem er einn af tólf dýrlingum Írlands (Columcille er gelískt heiti hins helga manns). Hann er sérstakur verndari skálda, en þótti einnig góður til áheitis gegn eldsvoðum, eldingum og músa- og rottuplágum. Um hann sjá t.d. æviþætti kaþólskra dýrlinga á vef kaþólsku kirkjunnar í Noregi, http://www.katolsk.no/biografi/columba.htm. Nokkur dæmi eru um að kirkjur hafi verið helgaðar honum hér á landi, t.d. á Esjubergi og í Innra-Hólmi, sem mun vitna um áhrif írskrar og breskrar kristni hér á landi. Í Sjálfstæðu fólki er Kólumkilla lýst sem örgustu forynju, en hvernig hann hefur ummyndast úr heilögum manni í ófreskju verður lesandinn að ráða í. Að sögn Árna Björnssonar þjóðháttafræðings er ekki ljóst hvort mikil brögð hafi verið að slíku hér á landi, þ.e. að hugmyndir manna um kaþólska dýrlinga hafi tekið slíkum breytingum eftir að lútherskum sið var komið á, en efnið mun lítt hafa verið rannsakað. Harla ólíklegt verður að teljast að hér sé einungis um hugdettu Halldórs Kiljans að ræða, þó að hann vinni að sjálfsögðu úr henni að sínum hætti og með hvössum háðsbroddi gagnvart lútherskunni – sem er ekki einsdæmi í skrifum hans og verkum! Frá Noregi eru að sögn Árna þekkt dæmi um að dýrlingarnir hl. Þorlákur og hl. Tómas, sem báðir áttu messudag um jólaleytið, hafi verið gerðir að jólasveinum í þjóðtrúnni, og það jólasveinum sem börn voru hrædd með. Þetta virðist greinileg tilraun til að “demónisera” kaþólskan sið í augum fólks, gera tignun helgra manna vafasama og beinlínis hættulega.
19. Viðhorf Hallbergs er gott dæmi um það sem mætti kalla hinn marxíska skilning á Gunnvararþættinum. Hann ritar: “Líf hans /Bjarts/ þarna á heiðinni er þannig frá upphafi í banni yfirnáttúrulegra og ógnþrunginna afla – þó að hann neiti í lengstu lög að viðurkenna þau. Kólumkilli verður tákn þess sem er manninum fjandsamlegt frá örófi alda. Þessi skuggavaldur rennur án þess greint verði saman við hina ósýnilegu fjendur í þjóðfélaginu, sem stöðugt ræna Bjart arðinum af vinnu hans. Hinir síðastnefndu virðast álíka óræðir og óaðgengilegir til raunverulegra fangbragða maður gegn manni eins og Kólumkilli: banki verður ekki tekinn glímutökum.” (Hallberg 1970, bls. 217-218).
20. Straumrofið sjálft er auðvitað einnig tákn; þó að það sé orsakavaldur í framvindunni hefur það öllu meira vægi sem táknmynd og tæki til að skapa andrúmsloft sem gerir viðbrögð persóna skiljanlegri. Í sjálfu sér gæti sagan hafa þróast með þeim hætti sem hún gerir, þó að rafmagnið hefði ekki farið og með því allt samband við þá siðmenningu sem mun eiga að koma í veg fyrir að “dýrið í manninum” sleppi út. En það er miklu áhrifameira, og sálfræðilega rökréttara, að láta atburði næturinnar gerast í kolniðamyrkri, með undirleik óveðranna, en í skærri birtu rafmagnsljósanna.
21. Steinþór í Sölku Völku er að sjálfsögðu gott dæmi, enda gerir höfundur sér far um að leggja áherslu á veiðieðli hans, sbr. “En hvernig sem Salka gáði, þá kom hún hvergi auga á hið stórskorna andlit Steinþórs, sem aldrei naut sín fyllilega, nema undir suðvestinu, né hinn hetjulega vöxt hans, sem sjóklæðin hófu í æðra veldi.” (HKL, Þú vínviður hreini – saga úr flæðarmálinu, Reykjavík 1931, bls. 293-294). Í Sjálfstæðu fólki sest unnusti Auðar á Útirauðsmýri að í tjaldi í heiðardalnum til að stunda veiðar. Hann hefur sterk kynferðisleg áhrif á Ástu Sóllilju, þó að hún geri sér lítt grein fyrir því sjálf. Þó að ekkert gerist beinlínis á milli þeirra, er þáttur hans skýr undanfari hinnar örlagaríku heimsóknar kennarans skömmu síðar í sögunni.
22. Halldór Kiljan Laxness: Straumrof (Reykjavík 1934), bls. 21
23. Sjá t.d. J.E.Cirlot, A Dictionary of Symbols (London 1971), bls. 153.
24. Fáein dæmi (tilvitnanir eru sóttar í frumútgáfu sögunnar frá 1934): Þegar í upphafi sögunnar segir Bjartur í ræðu sinni yfir tíkinni (skáletrið er sett af JVJ): “Sá sem stendur í skilum er konungur. Sá sem dregur fram sínar kindur býr í höll.” (19). Sögumaður á einnig til að taka upp þetta líkingamál, enda sér hann óhindrað í huga persónunnar: “... Hvað um það var hann þinglesinn jarðeigandi, og eftir tólf ár búinn að borga jörðina upp í topp, samtals þrjátíu ár, hann var konungur í sínu ríki, og fuglarnir voru gestir hans með sínu skrautlega fiðri og margvíslegu sönghljóðum.” (59-60) Og þegar Rósa, kona Bjarts, biður hann um að kaupa kú, en hann bregst illa við því, segir hún háðslega: “Ég hélt þú værir frjáls kóngur” (64), þannig að hún hefur ekki farið varhluta af þessu tali. Hallarmyndinni er einnig haldið til streitu, enda að sjálfsögðu nátengd konungsmyndinni. “Þetta er nú höllin mín ... ég hef staðið í skilum það sem komið er” (89) segir Bjartur þegar hann tekur á móti gangnamönnunum í bæ sinn. Hann er ekki eins brattur, þegar hann hittir oddvitann, eftir að Rósa er dáin, en lætur þó engan bilbug á sér finna: “Það tók mig nú átján ár að safna í bústofn, og festa kaup á Sumarhúsakotinu, og þó ég hafi ekki bygt mér neina konugshöll úr saffír og marmara, þá hef ég þó byggt mér höll, sem stendur á átján ára undirstöðum.” (181) Þegar líkmennina ber að garði heilsar hann “gestum sínum í konunglegum stíl, hann hýsti ekki sinn harm, stígið þið í slotið drengir.” (198) Jafnvel sögumaður ýjar að hallarmyndinni þegar hann segir á einum stað: “Sólin var komin upp með sínum löngu skuggum, sem breyttu stekkjarbænum í höll” (68), en þar er reyndar með írónískum hætti vísað til lokaorðanna í hinni frægu brúðkaupsræðu Rauðsmýrarmaddömunnar um göfugt hlutskipti einyrkjanna, sem eru svohljóðandi: “Hugleið þú afl kærleikans, sem megnar að breyta hreysinu í höll, sem gerir fátæktina að rósalundi og kuldann að sumarlandi.” (41) (Líkingin um sumarlandið varð höfundinum einnig hugstæð og átti eftir að nýtast honum í næsta verki þar sem “sumarlandið” á sér beinlínis sína eigin höll!).
25. Húsbyggingin í síðari hluta sögunnar hefur raunar miklu víðari skírskotun en í löngun Bjarts til að vera maður með mönnum í þjóðfélaginu, því að nýja húsið á að vera handa Ástu Sóllilju: “Einhvern tíma byggir pabbi stórt hús fyrir lífsblómið sitt, sagði hann. En ekki í haust.” (388) Á þessu er hert, þegar Bjartur segir Ástu Sóllilju að hann ætli að fara í kaupstaðinn til að vinna fyrir þeim í nokkra mánuði: “Þegar maður á lífsblóm byggir maður hús.” (70) Húsið er því nátengt hinum vonlausa draumi Bjarts um að Ásta Sóllilja verði alltaf hjá honum. Sbr. upphaf 69. kafla: “Maður er orðinn þreyttur á húsi áður en það er fullbyggt, það er einkennilegt að manneskjan skuli þurfa að búa í húsi, í staðinn fyrir að láta sér nægja hús óskanna.” (285). Nöturleiki og haldsleysi húsbyggingarinnar verður þó aldrei átakanlegri en í lokakaflanum, þegar Sumarhúsafólkið er að kveðja jörðina og heldur burt eins og flóttamenn innar í heiðina. Það er engin tilviljun að sögumaður leiðir okkur hana fyrir sjónir með augum Ástu Sóllilju, konunnar sem höllin átti að rísa fyrir: “Þetta nývirki minnti á rúst af byggingu, sem hefði verið skotin í stríðinu. Það var höllin sem hann hafði byggt í þeim draumi, að hún kæmi. Einnig hana hafði eitt sinn dreymt bjart hús á grænni grund við sjóinn. Nú saknaði hún aðeins litla bæjarins í Sumarhúsum, með sínum afsleppu línum og hugþekku hlutföllum, þar sem hún hafði lifað sínar helgustu þjáníngar ... “ (343).
26. Á táknrænni merkingu “húss skáldsins” er hamrað hvað eftir annað í texta verksins. Aðeins fáein dæmi (tekin úr frumútgáfunni, Hús skáldsins, Reykjavík 1939): “Sá sem á veikt barn á hús.” (5) “Þegar hamíngjan var með skáldi þessu á einverustundum var hann frjáls og átti ekkert hús. Þegar hann sá fyrir sér grátin andlit þeirra tveggja átti hann snögglega hús. Að vera einn, það er að vera skáld. Að vera háður óhamíngju annara, það er að eiga hús.” (18). Þegar hann er spurður að því á verkalýðsfundinum í upphafi sögunnar hvort hann sé eitthvað vandabundinn Pétri þríhrossi svarar hann: “Ég tel mig ekki vandabundinn neinum nema ef vera skyldi mínu lítilfjörlega hús, ef hús skyldi kalla.” (30) Pétur þríhross, sem reyndar hefur sjálfur gefið skáldinu og heitkonu hans húsið og kosið því hið háleita nafn Upphæðir, virðist einnig skynja táknrænt gildi þess, þegar hann hótar Ólafi: “En ég ætla að láta þig vita það, að skáld sem gerast írskir þrælar mega vara sig. Það hefur einginn tekið ábyrgð á skáldum kalli minn. Hús skáldsins getur fokið. Það getur brunnið. Mundu hvernig fór fyrir Sigurði Breiðfjörð. Mundu hvernig fór fyrir Jónasi Hallgrímssyni, kalli minn. Þetta eru stór nöfn að vera nefnd í svo litlu hús, sagði skáldið.” (66-67) Í húsinu horfir skáldið á litlu stúlkuna sína lifa og dafna, en hann sér hana líka dragast upp: “Þannig mættist harmur lífsins og sæla á einfaldan hátt í húsinu. Þetta litla hús sem gat í rauninni varla heitið hús, það bæði víkkaði út og hækkaði uns það var eins stórt og allur heimurinn.” (78-79) 10. kafli hefst á þessum orðum: “Barnið er ennþá veikt, hús skáldsins, sem í vor hafði brunað út í alheimsgeiminn, laungu komið til baka.” (118) Þegar ástir Ólafs og Jóu í Veghúsum virðast loks ætla að verða veruleiki tekur húsið á sig mynd örgustu dýflissu, sbr. eftirfarandi: “Hann nam staðar í Upphæðabrekkunni og virti fyrir sér kofann sinn, sem stóð enn dálítið skakkur eftir hervirkið í vor, og hlakkaði til að leggja að honum eld. Einginn maður hefur nokkru sinni hatað nokkurt hús í þeim mæli sem skáldið hafði hatað þetta hús. Einginn maður gat hafa þjáðst öllu meir í neinu húsi, og komist þó lífs af. Í þessu húsi hafði hann aldrei verið hann sjálfur, aldrei talað satt orð, æfinlega þagað yfir sínum innra manni eins og ódæði. Í hvert einasta skifti sem hann steig hér inn yfir þröskuld í öll þessi ár kostaði það hann sigur á sjálfum sér, sigur sem tíðum útheimti alla krafta hans. Þetta hús var ekki aðeins eini staðurinn þar sem hver lífshræríng hafði verið honum kvöl, heldur einnig sá eini staður þar sem hann hafði verið vondur maður eins djúpt niður í vitund sína og dagleg hegðun náði, innilega og óhjákvæmilega vondur maður. Sex bestu árum æfi sinnar hafði hann eytt í helvíti, og það var þetta hús. Hvílíkur fögnuður að mega nú loks horfa á þetta helvíti brenna upp!” (230-231) En að sjálfsögðu kveikir Ólafur ekki í húsinu, heldur fer inn í það og kemst – í táknrænum skilningi – aldrei út úr því framar.
27. Straumrof, bls. 55.
28. HKL, Íslandsklukkan (Reykjavík 1943), bls. 40.
29. HKL, Hið ljósa man (Reykjavík 1944), bls. 9.
30. Ég þakka Árna Sigurjónssyni sérstaklega fyrir að hafa vakið athygli mina á þessu.
31. Sjá Halldór Guðmundsson 2004, bls. 539-542.
32. Sjá Halldór Guðmundsson: Halldór í Hollywood, Kvikmyndahandritið “Salka Valka” birt í fyrsta sinn, Tímarit Máls og menningar 1, 2004. Það er einnig aðgengilegt á vef Gljúfrasteins, http://www.gljufrasteinn.is. Upplýsingarnar um áhuga Halldórs á Gretu Garbo eru komnar úr einkabréfi til Ingu Laxness frá 20.6. 1929 sem Halldór Guðmundsson vitnar í (Tímarit MM 1, 2004, bls. 8).
33. Sumar frægustu myndir hennar voru einmitt frumsýndar um þetta leyti: Queen Christina árið 1933, Anna Karenina 1934 og Kamelíufrúin 1937. Um feril Garbo hafa að sjálfsögðu verið skrifaðar fjölmargar bækur, en ég hef mest gagn haft af ævisögu Barry Paris, Garbo (Minneapolis 2002) sem þykir traust fræðirit.
Jón Viðar Jónsson